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徐容习惯性的开车前往养老院上班。
接下来就等濮存晰的消息了。
如今不比以往,要是搁在五六十年代,他可以直接让张合平开个条子去找尚长容学艺,但是如今不兴那么搞了。
因此濮存晰到底能不能办成,他也不老确定。
学习戏曲并非突发奇想,更不是为了把传统发扬光大。
在他看来,如无意外,戏曲很快就会消亡。
这种消亡并非不复存在,而是消失于商业市场。
京剧最鼎盛的时代大概在上个世纪上半叶,代表人物如今也耳熟能详,杨小楼、梅兰芳、余叔岩等人,一个个都闯出了诺大的名头。
他们创造新唱法、写新剧本,是当时最大的腕儿,最引人注目的头牌。
国人最大的优点就是坚持传统,最大的缺点也是坚持传统。
一百年来,京剧一直在传承,可是适应时代的创新几乎微乎其微。
他并不清楚京剧到底该怎么创新,但却明白一个演员穿上西装唱戏绝对算不上创新,把戏曲搬到综艺节目上唱是更不能算是创新。
但是作为斯氏体系的学习者,他却清楚地知道自己该怎么基于斯氏体系创新。
这就要从斯氏体系的发展说起。
《斯坦尼拉夫斯基全集》内容大致可以分为四卷。
第一卷《我的艺术修养》,用自传的形式记载了斯坦尼前半生的探索历程。
第二卷《体验创作过程的自我修养》,用课堂记录的形式,表述了其教授方法,让学生通过元素训练、无实物动作练习、表演小品等简单的课程,使稍微具备潜质的普通演员,能接近表演大师凭借天赋和经验达到的深刻的舞台体验,这是目前斯氏体系的主体或者说全部。
第三卷《体现过程中的自我修养》,着重于形体、声音、言语、舞蹈、节奏等外部技术训练,基本上是借助姐妹艺术的成果而加以利用,以增强形体方面的灵活性、可塑性,为角色的体现准备好优良的条件,对于类似的培训要求,各个流派之间原则上并无大的分歧,体系只是作出有选择性的安排而已。
第四卷《演员创造角色》,属于尝试多种创作方法的未定稿,包含艺术观念、美学创意、演绎风格等一些现实主义的基本原则,在舞台形象的塑造上,富有指导性的实践及论证。
斯坦尼在1928年罹患心脏病之后,开始全力投入戏剧教学和理论研究工作,生命的后期专注于舞蹈、歌剧研究,倡导“形体动作方法”。
如今名字很多,如“心理一形体动作方法”、“身体行动理论”、“形体分析法”。
在不同的国家、流派中名称不同,但表达的意义大体是一致的,之所以名字高度不统一,是因为斯坦尼在1938年逝世时,这项工作并没有完成。
如今流行的体系,是斯坦尼斯拉夫斯基的谪传弟子们在他们的老师去世后对“斯氏体系”的成果。
形体动作方法,主要指演员从角色行动的逻辑出发,把握人物基调及性格特征,完成角色创造,斯氏认为,人行为中的每一个动作都是统一完整的心理形体过程,而情感则在形体过程中产生。
他由此提出这种创造角色的方法,即不从心理体验人手,而从行动的逻辑出发,通过动作反射作用激发与它相应的情感的逻辑,自然地获得角色的心理体验和下意识。
在斯氏弟子及再传弟子们的评价当中,这种方法能“充分发挥演员创作的主动性.在积极的行动中更快地接受角色,从而成功地完成角色的创造。”
但也因此产生了分歧,这种方法最为典型的特征是在不同的文化下,同一形体动作的所激发的情绪是不同的,比如竖大拇指,在不同的文化环境表达的意思截然不同。
由此也可以得出,简单地说斯氏体系就是“体验派”是很不严谨的,大致等同于“土木工程就是盖房子的”朴素认知。
而且近几年,徐容发现不少演员尤其是青年演员,对斯氏体系并没有给予足够的重视,反而青睐某些前卫的表演理念,如中性面具这些被称为“高级”的表演,却没有认真训练基本功,结果演出来的人物形象既没有“现实”也没有“高级”。
相反,戏曲作为根植于传统文化,在“高级”(即以最简洁的方式表达尽可能多的内容)方面却有着其他所谓的各种“高级”不具备的独特优势。
他并非某些西医,全盘否定中医。
也并非某些中医,批判西医不把“人”当成“人”(天人合一观念)。
无论中医还是西医,既然能治病,肯定有其独到之处。
这是他要学习戏曲的初衷。
濮存晰接电话的时候正在父母家,老爷子身体不好,自打05年起,医院已经下了好几次病危通知,得益于母亲无微不至的照顾,老爷子一次又一次的挺了过来。
见他挂断电话,母亲问道:“什么事情呀?”
“小徐说想跟着尚长容学戏,让我帮忙介绍。”
母亲笑着,道:“那你可得给人小徐好好张罗张罗。”
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